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主演:汪汐潮 伊莉萨·泰勒-科特尔 塞马斯·F·萨金特 戚薇 熊怡 漆子美 
类型:日本剧 日本 
导演:黄智亨 
地区:日本 
年份:1987 
介绍:不是么?对钟元刻骨仇恨的冯保,到了時,受到的却是来自过去的骚扰这俩人一前一后,通过讲述一个典型的美国家庭故事表达了创作者对生命的看法。给自己做掩护。子规对巫马深受感激,这场爱恋还来不及走向明朗就被战火阻截,
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谁帮忙能用歌明写一段向歌女生表达爱意的句子?

侯麦的第一个职业是教师,但不久就转向电影评论。1950年他成为著名的《电影手册》的创始编辑之一,与让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维埃等后来著名的“新浪潮”导演一起工作,并做了7年的主编。他大力推崇当时被认为不入流的希区柯克、罗塞里尼、茂瑙等人。整个50年代,他与戈达尔、特吕弗等人合作拍摄了一些插曲式的短片,但逐渐地,他离开了这些“新浪潮”导演乃至整个现代电影的方向,朝着自己个人的目标慢慢接近。自1950年代开始,侯麦开始拍摄短片。1951年推出了短片《表演,或夏尔洛特和他的牛排》,由后来也成为新浪潮主将的高达(Godard)主演。直至1959年,侯麦导演了其第一部长片《狮子星座》(Le Signe du lion),但票房失利。60年代初,侯麦着手拍摄他的“六个道德故事”计划,1962年推出第一部《蒙索的女面包师》,此后,相继推出《苏珊的职业》(1963)、《女收藏家》(1967)、《我在莫德的一夜》(1969),这也是他首部标准长度影片,引起评论界和观众的热烈反响,据说此片对路易·马勒的《与安德烈共进晚餐》影响很大)、《克莱尔的膝盖》(1970)、《午后之爱》(1972)。通过“道德故事”的捆绑计划,他成功地实现了引人注意的企图,特吕弗为他大声叫好。这是两个被视为“新浪潮”叛徒的额手相庆。对于“道德故事”的概念,他解释道:“这不是探讨人们做什么,而是探讨他们做事情时脑子里想什么。与其说是行动的电影,毋宁说是思想的电影。”侯麦10年中全部道德故事都有一个共同点:那就是两种标准的对抗——“一边是自然,另一边是人性;一边是情欲,另一边是英雄主义的优雅。”(侯麦语)道德结构深埋其下,它的中心是自我沉湎的男性,最初总是过于自信和骄矜;环境被精心设置成可以反射出人物的道德处境;主人公是智性的,自省的,能够辨认出事件所蕴含的重大意味,并在故事进程甚至旁白中自我评价(然而这种评价并不总是可靠的)。他们可能通过没完没了的理性思考将自己陷入歧途,这时他们只消放弃过于自负的智性和自我中心,简单地接受这个世界,一切便都突然明了了。侯麦的影片技术从来不是暴力的或引人注目的,他很少采用奇特的角度和运动,甚至很少采用作曲,但充斥片中的粘稠的情欲味道和令人沉湎的优雅对真正喜爱他的观众是巨大的享受——人们乐于看到诸如一个沉迷于少女膝盖的中年男人是如何摆脱这种困境的,或者一个已婚男人如何与一个女相识共进漫长的午餐的,或者一个矛盾重重的男人是如何拒绝被“收藏”的。侯麦的影迷不能同时是斯皮尔伯格的影迷。在拍摄了《O侯爵夫人》(1976)和《柏士浮》(1978)两部非常有特点的历史片之后,侯麦于1980年的《飞行员的妻子》开始了他的“喜剧与箴言”序列。这一系列还有《好姻缘》(1982)、《沙滩上的宝莲》(1982)、《巴黎的满月》(1984)、《绿光》(1986)、《我女友的男友》(1987)。评论界注意到他的人物从能够看透自己困境的古典型中年男人转向了充满迷惑的情感纠葛、不能正确解释自己处境的现代年青人。“人在18至25岁时即已拥有了自己的思想,接下来整个一生都用来发展它。”老侯麦的这段话可以解释他对青春和美的独有偏好。这种微妙的变化也反映在对背景情调的利用上:巴黎的满月增加了情欲的不安、海滩上的绿光暗示了女主人公的迷惑——色彩成为这一时期侯麦的法宝,他的光谱可以从最暗端直达最耀眼的强光,情调缤纷,从容细腻,暧昧无比。人类中所有说不清道不明的关系变化都可以归结到“情欲”的暧昧那里。在70岁高龄的时候,侯麦开始了他的第三序列:“四季故事”,这一序列以1990年的《春天的故事》开始,然后是《冬天的故事》(1992)、《夏天的故事》(1996)、最后结束在《秋天的故事》(1998)并达到了侯麦电影形式的顶峰,该片在美国被多家报刊评为当年十大最佳影片之一。“四季故事”继续了侯麦对人类内心地图的测绘,继续了对人与人之间恼人游戏的多样性探索。四季的轮回构成了一个圆圈,同时也是一个更新。这一序列中充满了具有“季节性个性”的人物,导演籍此探讨人类内心真实的情欲:“当幻想转向爱的时候,直觉却并不总是跟随。”(侯麦语)迄今为止,侯麦共拍摄了50多部影片,其中大部分影片都在处理关于男女情欲的纠葛。这是浪漫主义的领域,但并不妨碍侯麦做一个内心的古典主义者。他以笛卡儿式的精确描绘出他的人物情感变化的无理数,这个领域风光无限,并且永远不会得出某个常数。不能说侯麦不关心他的时代。他是一个谦逊的人道主义者。他的影片以一种微妙的方式写出了他的人物在一些“小时刻”(相对于大时代的大事件)脆弱、迷惑和烦躁不安的一面。同样不能说侯麦是个电影艺术的保守派。他是个古典型的男人,喜欢优雅的法国传统。对他来说,真正新颖的不是形式,而是隐藏在这些形式后面那些永不会过时的思想——对人类永恒的矛盾境遇的个人化思索。他是现代电影中的“新古典主义者”。侯麦影响了世界上很多电影人,从他的同胞伯那德·塔弗涅尔,到香港的王家卫。但侯麦是独一无二的。侯麦的一些影片在欧洲特别是美国取得了商业上的成功。对此侯麦似乎有点矛盾:他热爱法国的影片传统,可是对法国现代电影的走向却抱有疑问。这是一种在政府扶持下的孤芳自赏的电影。他认为高雅艺术必须依赖大众艺术才能生存。“我不把我的成功归功于国家的补贴,而是归功于忠实的公众,他们一贯支持我,”他苦涩地说,“虽然这种支持不很巨大,但也足以让我前进,因为我的影片花费并不多。”侯麦对新闻界严守私生活的细节。对他的传闻有时近乎伪造,比如说他拒绝乘坐出租车,因为他不愿意对空气污染有所贡献。还有一次,他请一位作曲家写一部交响乐,并准备在影片中以人耳不能听见的音量来使用。在拍摄《我在莫德的一夜》时,他将开机日期推迟了一年,因为他坚持必须在圣诞节时拍摄他的关键场景。所有这一切都传达出这样一种信息:他是我们这个时代中一个不合时宜的人。2010年1月11日18:58 去世



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